Главная страница «Первого сентября»Главная страница журнала «Спорт в школе»Содержание №15/2005

УЧИТЕЛЮ
 

Театр, пластика и физическая подготовка

Пластика актерской игры – наиболее разработанное понятие сценографии. Ему отводится основное место в работах К.С. Станиславского, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда. Язык пластики настолько богат, что иногда исчезает необходимость в словах... Недаром, пластика человеческого тела нашла свое развитие именно в театральном искусстве. Видимо, театр не только указывает пропасти, как считал Буаст, но и стремит наш полет к звездам, являясь высокодуховным искусством, в котором пластика помогает отречься от земного и обратиться к Вечному... Мой собеседник – король пластики, как его называют, профессор Андрей Борисович Дразнин – заслуженный деятель искусств, режиссер, заведующий кафедрой пластической выразительности актера Вахтанговского училища, педагог школы-студии МХАТ, профессор Гарвардского университета, создатель лаборатории экспрессии человеческого тела.



Ольга Збарская. Добрый день, Андрей Борисович! В одной из бесед Тамара Лязгина – «женщина-змея» – произнесла в Ваш адрес много добрых слов, считая Вас своим учителем и самым серьезным мастером в области пластики и пластической выразительности. Расскажите об этой удивительной области искусства...

Андрей Дразнин. Официально я преподаю предмет, который в театральных институтах называется «сценическое движение», то есть учу актеров двигаться, готовлю их тела к дальнейшей сценической эксплуатации. Но это как бы официальная канва, потому что за годы моей 40-летней работы с актерами состояние человеческого материала, если можно так выразиться, так сильно ухудшилось (я имею в виду состояние наших тел), что мне на ходу пришлось решать проблемы уже не столько сценического движения, сколько изучения того, что вообще происходит с телом человека. Для того чтобы учить актера особым сценическим формам выразительности, нужно привести его сначала в нормальное человеческое состояние. И я стал все больше заниматься именно этим, то есть проблемами восстановления возможностей тела, заложенных в нас от бога, от природы, которые с ростом технической цивилизации мы потеряли. Вот это моя работа.

– Это интереснейшая тема. Вот Вы только коснулись ее, а в памяти уже проносятся имена великих театральных деятелей. Вы ведь о них пишете, не так ли?

– Я пишу книгу, где начинаю с того, что все великие русские театральные реформаторы под свой метод, под свое видение театра подстраивали некую физическую базу, создавали свой тренинг: Мейерхольд – биомеханику, Станиславский – тренинг (это его слово, которое вошло в репертуар так же, как выражение «муштра тела»). Таиров создал свою школу блестящего тренинга. Могучий Вахтангов вел экспериментальные занятия по «системе». Лесь Курбас – великий украинский режиссер, который имел свой театр в Харькове с мощнейшей телесной подготовкой. Александр Ахматели на Кавказе и вообще вся Россия имела очень высокую подготовку актера...

– Говоря о пластике актера, на Ваш взгляд, становится ли движение самоцелью, скажем, в драматических спектаклях?

– Категорически никогда! У меня, наоборот, – драма моя в сегодняшнем театре заключается в том, что друзья часто говорят мне: «Смотри, Андрей, пришло твое время, на сцене прыгают, скачут, кувыркаются...» Да, нет, господа, меня это мало интересует! Меня интересует тело как инструмент выражения внутренних состояний, как инструмент реализации себя в этом мире, как инструмент контакта с другими людьми, а не как демонстрация тройного сальто: для этого я иду в цирк, а не в театр.

– Конечно, Ваша точка зрения вполне обоснована. Но все-таки, Андрей Борисович, сегодня такое время, когда и в Америке, и в России открывается немало новых театров, где выстраиваются новые концепции актерского мастерства. Справедливо ли будет сказать, что на пластическое воспитание актеров в театральных вузах, школах, студиях не существует единой точки зрения, потому что в разных театрах предъявляют разные требования к актеру с точки зрения пластической выразительности?

– Это говорит о низком уровне школы. Я считаю, что наша вахтанговская школа очень хорошо готовит актеров по части пластики, свидетельством чему является тот факт, что наши ребята могут работать в любых театрах. Например, на скрипке можно играть классику, джаз и даже народную музыку. Скрипка – это инструмент, и если он хороший, то все дальнейшее зависит от музыканта. Так же и тело, если оно тренированное, умное, чуткое, откликается на то, что в тебе, значит, в любом театре ты все равно приспособишься и сможешь реализоваться.

– Пока речь идет о драматических спектаклях. А если мы говорим о хореографии? В Америке, например, очень любят нашего соотечественника Баланчина. По мнению американских критиков, «он вывернул классический балет наизнанку». То, что творил он, мало кому подвластно. Как Вы относитесь к новаторам такого рода?

– Понимаете, это единственный пункт, где я согласен с Марксом и марксистами. Человечество растет, как бы карабкаясь и опираясь на плечи предшественников-титанов. Баланчин вырос на мощнейшей классической основе и поэтому смог пойти дальше. Малограмотные люди говорят: «Не нужно мне заниматься этим балетом, вот я придумал простое движение». Я всегда приветствую движение как дальнейшее развитие возможностей, Баланчин, конечно, гений!

– Баланчин – один из немногих, и, будучи звездой, он не придерживался так называемой «системы звезд». Несмотря на то, что в знаменитой труппе «Нью-Йорк Сити Балет» танцевали выдающиеся профессионалы, он все-таки считал, что любой танцовщик должен и может воплотить любые формы, которые были порождены фантазией балетмейстера.

– Все правильно. Когда я говорил своим гарвардским студентам о значимости владения телом, показал им записи моих московских студентов, один из них сказал: «Это же обман зрителя, который, увидев такое совершенное тело, движение, понимает, что он так сделать не может. Что же будет с реализмом?» Я ему ответил, что когда он смотрит на скрипача, то догадывается, что так сделать не сможет. Почему же в одних искусствах требования завышены, а в отношении театра – занижены? Так что кто-то играет на скрипке, а танцор танцует, используя свое тело. Да, любой актер должен быть готов выполнить любую задачу. Все ограничено степенью своего таланта: кто-то сделает это чуть лучше, кто-то чуть хуже, но технически – любой должен уметь выполнить задание хорео­графа, а у нас – задание режиссера.

– Всю свою жизнь Вы работали со студентами разных стран. Вы являетесь профессором Гарвардского университета, и хотелось бы услышать Ваше мнение, чем студенты американские отличаются от студентов российских?

– Может быть потому, что Америка – страна динамичная, в ней постоянно что-то меняется. Американцы – профессиональные самоучителя. Они умеют переучиваться. Кончилась одна техническая эпоха, начинается новая. Например, компьютеризация – вся страна учится работать на компьютерах. Поэтому у всей нации есть готовность учиться. У наших ребят в этом плане такой опыт учебы немного ниже. Второе: русскими ребятами легче усваивается то, что связано с работой в паре и в группе. У американцев же, когда начинается работа с партнером, возникают проблемы: глубоко впитанный мощный индивидуализм немножко мешает быть хорошим партнером, быть в контакте. У меня есть такой пример парного равновесия, когда два человека держатся за руки, и они должны просто, отклоняясь назад, повиснуть друг на друге. Поскольку каждый из них пытается устоять сам, они в результате падают оба, пока не научатся думать друг о друге и доверять друг другу. Вот, пожалуй, различие...

– Есть театральные профессионалы, которые считают, что американские актеры психологически и биологически более свободны, чем, скажем, российские. Согласны ли Вы с такой точкой зрения?

– Я понимаю, что имеют в виду эти люди. Это, как ни странно, вопрос каких-то сфер влияния. Есть те сферы, где американцы намного свободнее, но как ни смешно, как ни грустно, как только начинаешь работать с телом, американцы оказываются пока даже на ступеньку ниже, чем наши отечественные студенты. Это происходит потому, что в Америке уровень технической цивилизации намного выше. Огромное количество автомобилей и всего удобного просто исключает тело из работы, делает его ненужным. Настолько всего много, что тело в некотором смысле просто в загоне, и как только начинаешь работать с телом, выплывает огромное количество комплексов и проблем...

– Есть такое понятие – «мышечная свобода тела». Вы лучше меня сможете объяснить суть этого понятия. Андрей, насколько эта свобода связана с самоощущением актера?..

– В принципе, есть связь. Но ведь человек – это существо, обладающее так называемой «свободной волей». Удивительным является то, что человек разорвал эту связь. Абсолютно свободные внутри американцы зачастую телесно настолько скованы, что оторопь берет. Человек воспринимает себя внутри так, что он-то свободен, но не как целостность психофизическая – его мозги, его душа. Да, душа и мозги свободны, а тело – нет! И это совершенно новое явление, которое искусственно создано человеком, в основном в ХХ веке.

– Андрей Борисович, все то, о чем Вы сейчас говорите, настолько важно для каждого из нас, несмотря на то, что мы не актеры...

– Это совершенно не связано с театром – это вообще проблема человека...

– Мне кажется, что это касается, действительно, всех, и, если понять и овладеть тем, о чем Вы сейчас говорите, можно поменять всю свою жизнь. И все-таки, как Вы считаете, насколько важно для человека, в частности, для актера, уважать себя, знать себе цену, знать, что твой труд ценят другие и ставят тебя на должный уровень?..

– Можно себя уважать изо всех сил, можно считать, что ты пуп земли. Но если ты не в ладах с собственным телом, это тебе не поможет. Есть такая русская поговорка, когда о ком-то хотят сказать, что он надежный товарищ, говорят: «Я бы с ним пошел в разведку». Так вот, если твое тело – это не тот надежный товарищ, с которым можешь пойти в разведку, бросить себя в неизвестную ситуацию, никакая самоуверенность тебе не поможет. Никакая! Тело тебя подведет, продаст и выдаст. Вы говорите о внутренней свободе. Я, например, задумал летать, у меня фантазия хорошая, вот я разбегаюсь, отталкиваюсь от земли, осуществляю легкое движение руками, делаю круг над полянкой, где сейчас стою, и мягко приземляюсь. На самом деле, разбегаюсь, прыгаю, плюхаюсь... Это потому, что, как только из внутреннего пространства, где я свободен, как птица, выхожу в реальность, оказывается, что там есть сила тяжести, есть другие люди, есть масса вещей, которые меня сдерживают и ограничивают. Поэтому, чтобы реализовать свою внутреннюю свободу, нужно иметь надежного представителя в этом мире – тело, которое тебя слушает и откликается на малейшие внутренние движения.

– Я догадываюсь, что, когда Вы работали с актерами в этом направлении, Вас наверняка интересовали такие проблемы, как выражение внутренней жизни, внутреннего состояния...

– Конечно, категорически!

– Касаясь проблемы тела, нельзя не сказать о том, что существует так называемый язык тела, которым Вы овладели в совершенстве. Что же все-таки означает «Язык тела»?

– Вы знаете, это сложная тема. Ведь опубликована масса милых очаровательных книжечек, советующих, что читать человека нужно, как книгу...

– Да, они очень популярны в Европе, России, Америке... Фаст, Вирт, Фулфер – кто не знает этих фамилий?

– У меня большая коллекция таких книг. Мне интересно их иметь – в этом есть даже свой кайф, как говорят мои студенты. Но проблема упирается в то, что истинная выразительность имеет два совершенно разных компонента. С одной стороны, есть истинная спонтанная выразительность. Много лет назад американский ученый Уансон проводил очень жестокие эксперименты, когда люди, участвующие в них, знали, на что идут. Ну, скажем, человек сидит. Его просят опустить руку в ведро, а там змеи – не ядовитые, но все-таки змеи! Он в ужасе выдергивает руку. При этом фотографировали его лицо, т. е. получали истинную реакцию человека. Потом просили актеров имитировать все эти реакции, а затем группе зрителей показывали фотографии настоящих выражений эмоций и то, что делали актеры. Так вот, чаще читалось то, что делают актеры, а не истинные реакции. Выяснилось, что очень многие наши реакции как бы социально выучены. Мы еще в детстве приучаемся определенным образом выражать себя. Этот язык можно изучить, но он как раз менее интересен с точки зрения передачи тонких внутренних состояний. Он передает только как бы некую краску: вот этот человек испугался, а тот – обрадовался. Наши истинные состояния выдают какие-то первичные реакции. Я знаю польский язык, и когда-то, на семинаре, переводил Дроздовского. Он говорил: «Вот, встречаете иногда человека и спрашиваете его: «Что с тобой, старик?» А он отвечает, мол, ничего, все в порядке. Вы домогаетесь, мол, что случилось? Вы настаиваете, потому что что-то в его лице выдает некое неблагополучие, то есть симптомы налицо. Так вот, симптоматика – это самое главное, и великие актеры отличаются от средненьких тем, что помимо этого выученного языка, широкой улыбки, нахмуренных бровей, взведенных в отчаянии рук, умеют «выпускать» эту симптоматику. Но она возможна только в силу того, что внутри них в этот момент происходит что-то настоящее, что нельзя имитировать.

– Андрей Борисович, Вы говорите, что мы все выучиваем, запоминаем какие-то движения, жесты. Можно ли сказать, что именно исходя из этого или основываясь на этом, люди, которые принадлежат к разным социальным слоям, обладают или овладевают разным языком? Мы видим человека и, даже не слушая его, можем о многом догадаться.

– Конечно! К сожалению, это не телевидение, а такую ситуацию очень интересно показать. У меня когда-то была подружка, которая жила в опасном, таком пролетарском районе Москвы. Когда поздно вечером я ее провожал, ко мне никто не цеплялся, а когда шел обратно со своей интеллигентной легкостью и грациозной походкой, я пару раз попадал все же в очень неприятные ситуации. Поняв, в чем дело, я изменил тактику: заворачивал немного внутрь плечи, шел слегка раскачивающейся походкой, и всякие приставания закончились в первый же вечер. Они сразу уловили знакомую пластику. Все, свой человек!

– Говоря о грациозной походке, мне сразу хочется мысленно возвратиться к давним временам, когда к аристократии принадлежали люди, которые проходили очень серьезную, я бы сказала, суровую школу тренировки тела...

– Те, кого это интересует, могут прочитать гениальные строки – комментарии Лотмана, которые называются «Евгений Онегин. Комментарии». Там много написано о русской аристократии. Как их школили! Как их дрессировали! Как их мучили! Мы часто говорим о нравственном подвиге жен декабристов, мол, поехали за мужьями в Сибирь... Все правильно. Но стоит подумать и об их физическом подвиге: туалет во дворе, в тазике снег или лед... Эти хрупкие женщины выдержали и выстояли – кто-то об этом подумал? Значит, они готовы были к трудностям физическим... Вот она, телесная дисциплина!

– А что же происходит с телесной дисциплиной в современном мире?

– Катастрофа! Движемся к вырождению, да простят меня за пессимистический прогноз те, кто нас слушает.

– Андрей Борисович, а как Вам кажется, где телесная дисциплина выше: в Америке или в России, по крайней мере, на сегодняшний день?

– Пока в России. Хотя мы в России ее стремительно разрушаем. Мы разрушили нашу физкультуру, разрушили все эти тысячи детских спортивных школ. Мы очень много разрушили, не говоря, конечно, о здоровье нации, связанном с бедностью. Но только пока мы впереди – это временное явление. В Америке, конечно, очень серьезные потери, связанные, как ни странно, именно с благополучием.

– И, все-таки, от чего это зависит, от образа жизни? Ведь человек рождается совершенно здоровым. Что происходит с ним потом?

– Элементарная вещь. Психологи, физиологи когда-то давно проводили эксперименты с детьми – прикрепляли шагомеры, чтобы исследовать, сколько шагов сделал ребенок в день. Вы знаете, какое максимальное количество шагов делает активный ребенок? До 48 тысяч! Это означает, что взрослому человеку, чтобы выдержать этот темп, нужно преодолевать в день 30 километров! Большинство американцев проходит 30 метров от двери до автомобиля и от автомобиля до двери, а потом, от двери до компьютерного кресла. Это образ жизни! Если тело не востребовано, оно умирает, ведь вся система была создана для выживания в природе. Мощнейший человеческий организм совершенно не используется, он не нужен нигде. Извините, даже сексом можно заниматься по Интернету, то есть тело вообще не востребовано.

– Андрей Борисович, сегодня речь шла о детях, о подрастающем поколении. Открываются школы пластики, школы телодвижения. Насколько эти школы отвечают требованиям современности? Насколько они востребованы и эффективны?

– Так как я в таких школах не бывал, боюсь быть голословным. Надеюсь, что школы хорошие и нужные. Дело это, конечно, очень сложное. Хочу объяснить суть проблемы. Дело в том, что в Америке очень любят так называемые «ключи», т.е. секреты. «Дай мне ключи от этого», т.е. покажи мне те три упражнения, с помощью которых я стану хорошим актером, или покажи мне еще два движения, от которых я стану здоровым и сильным. Большинство методик как бы пытаются откликнуться на это. Они очень локальные. Есть блистательные методики для тела – «Техника Александра» – для того, чтобы хорошо и правильно держать позвоночник. Но, когда такую методику объявляют панацеей и думают, что она может все проблемы решить, это звучит наивно. Увлекаются еще одним методом Александра. Он вообще пришел из психиатрии, и его задача – решать некоторые проблемы человека. Однако здесь часто выбирается одна какая-то узконаправленная дисциплина, например, ТАЙ ЧИ, боевые искусства, и пытаются сделать вид, что это как бы пан-дисциплина. Она всему научит и все даст. Вот такие школы обманчивы. Если же это школа, где сидит вдумчивый педагог, который понимает всю тщетность индивидуальных усилий, а пытается анализировать, что произошло с человеком, какие качества утеряны, и понять, как эти качества восстанавливать, – чудесно. Такая школа – хорошая, даже если в ней накоплен пока еще небольшой опыт. Но она на правильном пути, так как это попытка сделать что-то, чтобы восстановить свое телесное благополучие.

– Андрей Борисович, Вам ведь часто приходится встречаться со студентами...

– Да, через меня прошло много тысяч студентов.

– А как выглядят вступительные экзамены в театральный институт сегодня?

– Сейчас покажу одну маленькую картинку, которая все объясняет. К нам поступала девочка. Не знаю, поступила ли она. Но там, в Москве, у нас есть так называемый пластический тест, где мы проверяем какие-то данные, чтобы иметь представление, кто к нам поступает, и для того, чтобы предупредить наших мастеров, что нужно быть осторожнее. Мы должны дать какие-то рекомендации, а поступление в институт не в нашей компетенции. Один из тестов: встав на кубики, наклониться вперед и как можно дальше дотянуться руками на прямых ногах. Почему на кубиках? Да потому, что некоторые очень гибкие, и они могут коснуться руками пола ниже носков. Девочка встала на кубик, выполнила упражнение. Потом нужно было спрыгнуть с кубика. Она спрыгнула, но повредила палец ноги…

– Многие ученые считают, что отсутствие мышечной свободы, подвижности, ловкости объясняется во многом и психическим фактором...

– Это очень сложный вопрос, хотя в том, что Вы сказали, есть элемент правды. Конечно, в атмосфере страха возникают зажимы. Но у меня встречный вопрос: попробуйте зажать кошку, Вы можете возбудить ее – она напряжет все мышцы, но зачем? Чисто функционально, чтобы убежать или драться. Человек напряжен вообще, на всякий случай. Ведь всегда есть две правды – правда всегда по две стороны баррикады. Она никогда не бывает односторонней. Поэтому я отстаиваю правду другую: Вы наверняка знаете европейские психиатрические системы, где больше используют психоанализ и где есть и телесно-ориентированная психиатрия. А самая любимая методика в Европе – аутогенный тренинг, когда больных учат решать психические проблемы за счет мышечной релаксации, начиная с мышц, чтобы заставить тело расслабиться.

– Да, интересный метод. Давайте перейдем от реальной жизни в театр, хотя трудно сказать, где более реальная жизнь. Иногда кажется, что в театре жизнь более реальная...

– Вы правы, потому что на сцене есть интенсивность существования. Поскольку астрономически на сцене проходит не более двух-трех часов, а поток событий берется в течение нескольких дней, месяцев или лет, в театре немыслимая плотность бытия. Человек накален. Он много испытывает, чувствует, видит, делает... Поэтому я считаю, что сценическая жизнь реальнее, чем обычная.

– И, все-таки, насколько актер напряжен на сцене? Мне довелось прочитать книгу, Б. Захавы «Мастерство актера и режиссера». Он приводит интересные мысли по этому поводу.

– Захава был моим учителем. Я учился на последнем курсе, когда он нам читал лекции.

– Тогда вопрос адресован Вам не случайно. В своей книге Захава, цитируя Станиславского, отмечает, что если актер потеет на сцене, то он не нужен – «долой со сцены»!

– Правильно. Захава прав, потому что сцена – это состояние некоего эмоционального возбуждения, эмоционального подъема. Известны случаи, когда актеров, тяжело больных, чуть ли не парализованных, выводили на сцену. Они блистательно играли, выходили за кулисы и теряли силы. Мой любимый студент Андрей Смоляков в спектакле «Маугли» прыгнул слишком высоко, взлетая со скамеечки, а там низкие потолки. Он вошел головой в потолочную балку, рассек шлем и, залитый кровью, доигрывал спектакль. Более того, он даже не догадался, что что-то себе разбил! Да, сцена делает человека просто полубогом. Он свободен, как птица, он талантлив, он раскрыт!

– В своей книге Захава говорит о том, что сцена требует от актера затрат не столько его телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии. Но разве актер не тратит свою мускульную, физическую энергию, находясь на сцене?

– Тратит, конечно, но это зависит от того, на каком внутреннем настрое и на каком внутреннем «топливе» он это делает. В начале своей карьеры, проводя занятия в Щукинском училище, я столкнулся с этой элементарной обычной актерской самозащитой. Когда я попросил сесть и встать 10 или 20 раз, мне объяснили, что это тяжело, и послышался любимый актерский тезис: мол, тебе хорошо трепаться – ты только говоришь... Я начал объяснять: «Ребята, в вашем возрасте это нужно делать легко и красиво – хотя бы 100 раз. В ответ я услышал: «А Вы знаете, что в царской армии было наказание – триста приседаний?» Я взбесился и сказал: «Считайте!». Я присел триста раз, встал и сказал: «А теперь окончим урок». – Прошло минут двадцать, пока я приседал. Они как будто остекленели, но целый год были как шелковые. Да, тратится мышечная сила, но на ином внутреннем наполнении. Когда человек внутренне просветлен радостью, ему легче даются тяжелые физические усилия.

– Одна из Ваших почитательниц, которая была на Ваших занятиях, считает, что Вас нужно слушать, как бога в последней инстанции! Когда Вы были на последнем курсе, который вел Захава, она в это время была на первом курсе, который он тоже вел. Она тогда отметила, что от Вас всегда исходила божественная аура... Вот такие у Вас почитательницы еще со студенческих лет. То, что делаете Вы с человеком – не только с артистом – это чудо! Многие Вас представляют атлетом, а Вы – изящный, хрупкий человек, который проделывает совершенно невероятные вещи. Более того, Ваши ученики уже через двадцать дней тоже начинают усваивать Вашу методику и пытаются делать то же, что и Вы. Расскажите, пожалуйста, вообще о своей деятельности. Я знаю, что она многогранна и даже, по признанию Виктора Шендеровича, половина ныне действующих звезд театра и кино вышла на большую сцену не без Вашей помощи.

– Представьте, тридцать лет в Вахтанговском училище и двадцать пять – во МХАТе...

– Кстати, сам Виктор Шендерович тоже был Вашим учеником.

– Мало того, он был стажером моей кафедры, два года занимался именно сценическим движением и даже год преподавал в ГИТИСе сценическое движение.

– По его собственному признанию, он иногда сидел на вступительных экзаменах, чтобы Вы не видели не очень ловких студентов, поступающих в институт.

– Итак, чем же я занимался?.. В Щукинском училище у нас есть такая традиция: после второго курса – экзамен по сценическому движению. Это работа с предметами. Студент выбирает себе один или несколько предметов, учится ими владеть, и потом на основании этого делается какая-то сцена. Это не пантомима, не жонглирование, а именно такой новый жанр, такая игровая ситуация с предметом. Обычно на экзамене показывают этюдов тридцать, пятнадцать из которых достаточно интересны и для зрителей. Осенью следующего года мы обрабатываем их и создаем спектакль. Первый спектакль получился неплохо, второй играли лучше – он существует уже два года. Выбрав лучшее, два этих спектакля соединили и успешно гастролировали с ним в Риге. А в Москве мы выступали в новом театральном центре на Страстном. Есть такой цикл «Золотая лекция», когда всем ведущим театральным деятелям дают возможность выступить на актуальную тему. Обычно это одна-две лекции. Я прочел две лекции: первая – «Дано мне тело. Что мне делать с ним?» Я читал два вечера. Вторая лекция – тоже на два вечера – «Чувственные восприятия, как основа творческого состояния». Продолжаю работать над книгой о взаимоотношении души и тела и о том, что с этим всем делать. Преподаю в институте, в школе-студии МХАТ. Работаю в американских программах. Мои гарвардские студенты целый семестр были в Москве. И еще в этом году я создал Лабораторию тела.

– Трудно себе представить, что один человек работает по столь многим направлениям, и все же расскажите, пожалуйста, подробнее об этой лаборатории.

– Во-первых, я очень организованный человек. Кроме того, у меня есть удивительно надежный друг и товарищ – мой бывший ученик, теперь мой коллега Андрей Щукин. Он преподает в училище вместе со мной, ставит спектакли, многое взваливает на себя. Что касается лаборатории, то это место, где можно развиться. В учебном процессе есть одно свойство: каждый год ты получаешь группу молодых людей, доводишь их до какого-то уровня, после чего они уходят, приходят следующие, и ты снова возвращаешься на первую ступеньку. Итак, первая, вторая, третья, первая, вторая, третья, и тебе не дают пойти дальше! Возникла идея использовать выпускников, которые хотят двигаться дальше, – экспериментировать, тренироваться, искать новые формы тренинга, пробовать делать какие-то этюды, спектакли... Это дальнейшая интенсификация телесного языка, о котором мы говорили. Такую лабораторию мы создали, но, как всегда бывает в России, сначала построили бассейн и вышку, начали прыгать, теперь остается налить воду, то есть ищем спонсора и деньги, которые помогли бы нам хоть немножко, ведь необходимо помещение. Живем надеждой, что это осуществится, тем более что хотим открыть лабораторию еще и для обычных людей, чтобы каким-то образом проводить консультации, организовать мастер-классы для тех, кто просто хочет собой заняться. Возможно, удастся что-то сделать и в Америке, где живет выпускник нашего училища Феликс Иванов. Он преподает в школе Джулиард. Попытаемся вместе сделать что-то в виде семинаров и лабораторных занятий.

– Проект, безусловно, интересный. А сейчас хотелось бы вновь вернуться в театр, на сцену к актерам. Есть такие понятия, как одаренность и техника. А существует еще психотехника актера. Что это такое?

– Психотехника актера – это в каком-то смысле способность исправлять внутренние состояния. Но весь комизм состояний, связанный со Станиславским, заключается в том, что он, всю жизнь занимавшийся чистой психотехникой, в конце жизни пришел к методу физических действий, поскольку понял ту простую мысль, которую он сам выражает словами, что психика – вещь капризная, психике не прикажешь, а телу можно приказать, поэтому сразу превратиться и сделать вид, что ты Отелло, – трудно. А вот сначала физически произвести те действия, которые выполняет Отелло, можно. Потом постепенно погружаться уже во внутренние обстоятельства и двигаться к образу Отелло легче. Поэтому чистая психотехника, конечно, существует, но я все же до конца не верю в ее результативность. Однако можно считать, что психотехника – это способность к концентрации внимания, к волевой концентрации, к развитию воображения как такового.

– Другими словами, это нервная и физическая организация.

– Да это так. Я бы поставил через черточку: нервно-физическая организация.

– Андрей Борисович, я знаю, что Вы очень серьезно относитесь к индивидуальности актера и индивидуальности студента. Не может ли случиться так, что усвоенная учеником школы, студии техника нивелирует каким-то образом его индивидуальность?

– Основа нашей школы – это физический тренинг, где я не учу определенным приемам, как в БГТО, присесть – раз, два, три, четыре, наклоны вправо, наклоны влево. Нет, моя система заключается в том, что я пытаюсь помочь каждому из моих студентов стать лучше, чем он был, решать именно его проблемы. Поэтому у меня очень свободный режим занятий. Когда идет урок, у меня нет музыки, которая навязывает свой ритм, нет подгоняющего или замедляющего счета. Есть просто некоторые действенные задачи, например: достать рукой сюда, теперь нагнуться, взяться рукой за щиколотку, подтянуться. И каждый решает свои проблемы внутри моего набора упражнений. Для кого-то часть упражнений менее важна, зато более важны другие, поэтому студенты всегда достаточно свободно выбирают себе упражнения. Я не могу покалечить кого-то с точки зрения разрушения его индивидуальности. Я просто могу только помочь каждому из них внутри его индивидуальности немножко развиться. Скажем, наш выпускник Семчин Саша – его можно увидеть на российском ТВ, которое рекламирует пиво. Здоровый, необъятных размеров студент-щукинец. У него на курсе преподавали Андрей Андреевич Щукин и я. Саша сохранил всю свою индивидуальность, мы его даже не заставили похудеть.

– Вот в такой атмосфере свободы, доверия и доброжелательности будущий актер может лучше раскрыться.

– Конечно, ко мне иногда приходят мастера, и я слышу такое: «Вот у Вас он раскрылся, а мы его раскрыть не можем». При благоприятной атмосфере это сделать легче.

– А каким образом Вы осуществляете переход будущего актера из школы в театр, ведь не секрет, что между ними часто существует пропасть?

– Кстати, в книге, которую я пишу, уже целый год сижу над этой проблемой, над этой... пропастью. Над этой пропастью мост можно построить только с двух сторон! Тюар де Шарден – создатель научной антропологии. Он был кавалером ордена иезуитов, поэтому мы его ругали как мракобеса, а церковь – как вероотступника. У него есть своя концепция, книга «Феномен человека», где он выражает такую хитрую мысль: прослеживает эволюцию, да, пусть человек произошел от обезьяны, но тогда в обезьяне должно было быть что-то, что давало бы ей возможность развиться до человека. Обезьяны вышли из троглодитов, которые вылезли из моря, – значит, у тех должно было быть что-то, что они могли перенять у обезьян... И так он доходит до атома, подтверждая мысль о том, что в любой низшей стадии уже должно быть в свернутом виде нечто, что потом будет развиваться. В актерском тренинге в самом начале должно быть нечто, что одухотворяет тело, соединяет его с твоими мыслями, с твоей душой. Ты должен быть сосредоточен на том, что делаешь, должен эмоционально в этом участвовать. У меня на уроках иногда хихикают, плачут, визжат. Я в эти моменты думаю, что там за дверью кто-то стоит и что этот человек подумает о нашем уроке! Внутреннее состояние, как нечто единое, – первое, за счет чего легче этот мост перешагнуть. Далее, у нас есть так называемые технологические блоки. Это бой без оружия, замедленные движения, работа с предметом, и в них мы делаем этюды, которые носят все более технический характер, но со временем требуем большего артистизма. Далее, это уже элемент вахтанговской школы – у нас очень много спектаклей, в которых работают наши педагоги и я в том числе, помогая актерам использовать приобретенные умения, навыки для работы над ролью, над спектаклем.

– Сегодня Вы преподаете в Америке, которая представляет собой огромный плавильный котел, где перемешаны разные стили и культуры. В таких условиях легче работать в театре или, наоборот, сложнее? Происходит ли взаимопроникновение, взаимовлияние разных культур? Помогает ли это режиссеру или мешает?

– Могу сказать вот такую странную и смешную вещь: смешение культур помогает при одном условии, что ты являешься носителем хотя бы какой-то культуры. У моего любимого писателя Станислава Леца есть такое выражение: «Чтобы быть самим собой, нужно быть хоть кем-то». Если есть в тебе хоть какая-то культура, ты можешь соотнестись с другой и воспользоваться ее плодами. Стык культур благодатен. Стык «некультур» – губителен. Поэтому, когда в Америке попадаешь в ситуацию, где соседствуют несколько национальных культур, – это невероятно интересно!

– Вы сегодня сказали, что американцы просят «Give me a key» – «Дай мне ключ». Где найти этот ключ?

– Ключ очень простой: хоть раз в жизни запритесь в комнате, где никого нет, никто не мешает, включите свет, станьте перед зеркалом, посмотрите на себя, пошевелите правой рукой, левой. Посмотрите на себя такого, какой Вы есть. Все это прекрасное или все убожество – это я. От того, что Вы увидите перед собой в зеркале, зависит Ваша жизнь: как Вы предстаете перед другими людьми, насколько Вы себя можете реализовать, насколько Вы богаты с точки зрения ощущений, действий. Если чувствуете, что что-то Вас обкрадывает, попробуйте заняться собой. С этой точки зрения, почти неважно чем: танцами, спортом... Если делаете какую-то зарядку, почувствуйте, как двигаются Ваши мышцы, попробуйте получать радость. Если идете в магазин, пройдите красиво, внушите себе, что Вы просто гуляете, дышите, наслаждаетесь тем, как идете, как играют Ваши мышцы, как дышите полной грудью. У вас расправлены плечи. Как приятно чувствовать вот эту пружину движения. Начните обращать внимание на то, что Ваше тело нуждается в движении не меньше, чем желудок – в пище или мозги – в информации. Дайте Вашему телу эту радость. А в Бостоне у нас есть летняя школа Станиславского – милости прошу.

– В каждом вашем слове – любовь к профессии, удивительной и увлекательной. Остается поблагодарить Вас за интересную беседу и пожелать творческого долголетия!

Ольга ЗБАРСКАЯ

Нью-Йорк – Бостон – Москва

Фото Валентина БЕЛЯНЧЕВА